One-Trick Pony

01.   Late In The Evening
02.   That's Why God Made The Movies
03.   One-Trick Pony
04.   How The Heart Approaches What It Yearns
05.   Oh, Marion
06.   Ace In The Hole
07.   Nobody
08.   Jonah
09.   God Bless The Absentee
10.   Long, Long Day

Publicado en Agosto de 1980.
Referencia:
Warner Bros 3472.
Producido por Paul Simon y Phil Ramone.
Ingenieros:
Phil Ramone y Jim Boyer.
Diseño del Album:
Lybalin, Peckolick Associates.
Fotografías:
Louis Goldman.

CD Remasterizado en 2004 con 4 bonus:
- Soft Parachutes (inédita)
- All Because Of You (inédita)
- Stranded In A Limousine
- Spiral Highway (inédita)
Referencia: Rhino/Wea: B00024WYL2



"A veces se sabe cuando algo va a funcionar. Pero no, este no fue el caso. Cuando acabe de escribir el guión, pensé: 'Nunca volveré a escribir un guión'. Como actor, tuve ... limitaciones. Ni siquiera recuerdo la mayor parte de las canciones, a excepción de 'Late In The Evening'. Pero hay una línea en 'Oh, Marion' que fue muy importante: "The boy's got a heart / But it beats on the opposite side" Me enseñó una nueva forma de escribir, donde las letras eran más abstractas. No es el mejor ejemplo de ello, pero me señaló una nueva dirección."

Paul Simon (Rolling Stone, 2013)


 

One-Trick Pony por José Luis Ortiz

En el proyecto más ambicioso de su carrera artística, espoleado quizá por su éxito como compositor y cantante en solitario, Simon escribe y protagoniza la película One-Trick Pony y compone su banda sonora. Se trata de la primera vez que el neoyorquino enfoca la escritura de un álbum desde el punto de vista de un personaje, en este caso desde la perspectiva de Jonah Levin, protagonista de la película. En este terreno, sin embargo, Simon había demostrado sobrada valía, como certifican, entre otras, grandes "story songs" como The boxer, Duncan o My little town. Señalemos, de entrada, que el resultado musical no es todo lo satisfactorio que podría esperarse: un disco irregular que alterna momentos de alto nivel de calidad con otros sencillamente anodinos, y eso incluso dentro de una misma canción. Es posible que, por un lado, Simon se viera limitado en su labor compositora al tener que ceñirse, exclusivamente, a un punto de vista ajeno a él; pero, por otra parte, también pudo ocurrir que, como ha señalado Simon en alguna ocasión, el problema no residiera tanto en la composición como en el proceso de producción y grabación de las canciones.
Desde el punto de vista de la escritura, la característica primordial del primer álbum en solitario del neoyorquino (Paul Simon, 1972) consistía en la utilización de un lenguaje coloquial elusivo que creaba una sensación de gran hermetismo. En su siguiente álbum, There goes rhymin´ Simon (1973), ese lenguaje, aunque coloquial, aparecía más elaborado, al tiempo que Simon sustituía la elusión por la alusión, creando, en ocasiones, no ya hermetismo, sino ambigüedad, como consecuencia, sobre todo, de la elección del punto de vista. En Still crazy after all these years (1975) se combinaban y equilibraban los registros coloquial y culto, regresando Simon, en ciertos momentos, a ese lirismo poético, característico de la primera etapa de Simon & Garfunkel. Persistía, no obstante, la ambigüedad ocasional, derivada de la elección del punto de vista. En One-Trick Pony apreciamos un nuevo cambio de rumbo en la escritura de Simon. Se pierde ese equilibrio entre lo coloquial y lo culto, en beneficio del primero (no olvidemos que Simon escribe este álbum desde el punto de vista del personaje Jonah Levin), regresando, en este sentido, a criterios estéticos cercanos a los seguidos en There goes rhymin´ Simon; sin embargo, Simon introduce -aunque no sistemáticamente- tres importantes novedades en su estilo literario, que serán decisivas en el posterior álbum Hearts and bones y, más aún, en la compleja escritura de Graceland y The rythm of the saints, cimas -sobre todo, este último- de su hermetismo.
La primera novedad reside en el uso de la imagen surrealista, cercana, en algún caso, a la greguería (consecuencia, en cierto modo, lógica del tradicional gusto de Simon por el humor). Ciertamente, la imagen surrealista o, incluso, visionaria ya aparecía en Still crazy after all these years, pero mucho más atenuada, menos decidida y circunscrita al ámbito cromático o sinestésico (el arco iris negro de My little town; el cielo amarillo, la hierba gris y la alfombra desteñida de I do it for your love; los ojos silenciosos de la canción homónima,...). En el álbum One-Trick Pony, la imagen surrealista se tiñe de humor, como, por ejemplo, en Oh, Marion:

The boy's got a heart
but it beats on his opposite side
("El chico tiene corazón, / pero le late en el lado contrario")

o en God bless the absentee:
The highways are in litigation,
the airports disagree

("Las autopistas están de juicio, / los aeropuertos se pelean")

o bien adquiere un gran poder evocador, como en One-Trick Pony (canción):
He moves like God's
immaculate machine
("Se mueve como / la maquinaria sin mácula de Dios")

La segunda novedad radica en la elaboración de la historia surrealista, como pone de manifiesto la canción That's why God made the movies. En ella, lo surreal no es concebido como anomalía, sino como pura y auténtica realidad, como parte integrante de la misma. Consigue Simon tal efecto alternando elementos surrealistas con imágenes realistas, de modo que la transición entre ambos mundos es tan natural e imperceptible que llegan a identificarse. El uso del tono coloquial y humorístico facilita, desde luego, esta integración.
La tercera y última novedad consiste en el uso de la alusión descontextualizada, es decir, en la descomposición de la realidad a través de fotogramas sueltos o piezas aisladas de un "puzzle", técnica que aparece en el "bridge" de Long, long day y reaparecerá, en todo su esplendor, en álbumes posteriores.
Al lado de estos ejemplos de imagen surrealista, en la canción Nobody despliega Simon un catálogo de imaginería tradicional, bastante convencional y estereotipada. Tal vez sea, por ello, la letra menos ambiciosa del álbum, ciñéndose a los moldes de la canción amorosa mediante la simple yuxtaposición de imágenes que oscilan entre la pasión y la ternura.
La balada amorosa, tratada de forma directa y seria, está, por otra parte, bien representada en el álbum, en canciones como How the heart approaches what it yearns o Long, long day, ambas de mayor brillo poético que Nobody. De todas formas, este tipo de composiciones constituye una rareza en la carrera del neoyorquino (deberíamos remontarnos a Song for the asking o Kathy´s song), y quizá deban su presencia en este álbum porque ayudan a perfilar la personalidad de Jonah Levin. Sí es característico de Simon, en cambio, el planteamiento lateral y humorístico del tema amoroso; en esta línea se encuentra la desengañada Oh, Marion, emparentada con Congratulations por su alto grado de escepticismo.
Junto al lirismo de estas canciones, Simon retoma la vena narrativa, dejándonos excelentes muestras de su maestría en este terreno, como Jonah, la citada That's why God made the movies o la evocadora Late in the evening. A medio camino entre lo narrativo y lo lírico, se encuentran las originales letras de One-Trick Pony y de la irónica Ace in the hole.
De la subordinación absoluta al punto de vista único del protagonista de la película, deriva otra de las novedades del álbum: la elaboración, por primera vez en la carrera en solitario del neoyorquino, de una escritura directa y sin ambigüedades. Sería injusto no reconocer que, en este contexto, obtiene Simon excelentes resultados; sin embargo, no es menos cierto que, al renunciar Simon a aquellos recursos en los que se distinguía por su singularidad y maestría, la escritura pierde, en general, esa vibración y hondura que habían caracterizado a trabajos anteriores.
La perspectiva del álbum, bien condensada en la canción Long, long day, no es otra que la del perdedor: su soledad y abandono, su desesperanza y cansancio, su fracaso profesional y personal, cuyo contrapeso es, apenas, su inmenso amor por la música. En el fondo, tras el perfil y vivencias de Jonah Levin, se adivinan las propias experiencias y temores del compositor neoyorquino; bastaría con asomarse a su biografía para comprobarlo. Un magnífico ejemplo nos lo proporciona, así mismo, la magistral Jonah, canción que, además de contener estrofas de una agilidad narrativa excepcional, casi cinematográfica, cuenta con el -quizá- más conmovedor final jamás escrito por Simon. En él, el propio Simon recuerda y homenajea a aquellos músicos jóvenes -tiernos como esas "delicadas guitarras en fundas de cartón" que portaban de acá para allá-, cuyas ilusiones acabaron desvaneciéndose; jóvenes anónimos tras los cuales se esconden, sin duda, rostros bien conocidos por el neoyorquino en sus inicios en el mundo de la musica. La pregunta final, suspendida en el aire y doblemente repetida, resume toda la carga emocional de la pieza, maravillándonos por su amarga y estremecedora concisión:

Do you wonder where those boys have gone?
("¿No te preguntas qué ha sido de esos chicos?")

Si Jonah, según señala Simon, revela el amor por la música desde la perspectiva del fracasado, Late in the evening rememora el origen de ese amor en un tono de alegre nostalgia. Nuevamente, a través de su letra se adivina la experiencia vital de Simon en sus años infantiles y juveniles por las calles de Nueva York, con cierta tendencia a la idealización.
Por su parte, la canción que da título al álbum constituye una mirada nada inocente -ácida, incluso- del neoyorquino hacia el mundillo musical, a través del personaje interpuesto Jonah Levin. Con ese "pony de una sola habilidad", Simon alude a todos esos personajes que deambulan con éxito por el circo del rock y saben rentabilizar -en términos comerciales o, incluso, de aceptación entre la crítica- su, en realidad, escaso talento artístico, a base de repetir una sola fórmula en la que están singularmente especializados: una buena puesta en escena, cierta desenvoltura, dominio técnico del intrumento, carisma o capacidad de seducción hacia el público, etc. En realidad, representan la cara opuesta del arte: son, sencillamente, pura exhibición, puro espectáculo de circo, como sugiere la elección metafórica del "pony" para designarlos, y cuentan, como todo bagaje, con un simple "truco que le va durar toda la vida, / pero es todo lo que un pony necesita" (He's got one trick to last a lifetime, / but that's all a pony needs). Jonah Levin no encarna, ni mucho menos, al verdadero artista; igual que bastantes compañeros de oficio carece de talento musical; pero, a diferencia de aquellos, carece también de ese pequeño truco o habilidad que le permita alcanzar un éxito lo suficientemente prolongado que le asegure una vida desahogada en el negocio del espectáculo. Tras la brillante letra de esta canción se esconde, pues, una auténtica carga de profundidad contra tantos farsantes que pululan por las listas de ventas e, incluso, cuentan con el respaldo incondicional de buena parte de la crítica.
A diferencia de otros trabajos del neoyorquino, ni el humor ni la ironía constituyen las notas dominantes de este álbum. Es cierto que determinadas canciones aparecen salpicadas de breves alusiones humorísticas, y que una ligera comicidad (surreal) blanquea That's why God made the movies. Todo ello no basta, sin embargo, para borrar la impresión de enorme seriedad que transmiten las letras del álbum. En este sentido, Ace in the hole representa la excepción: una pieza cómica y burlona en que, aunque subyace un mensaje serio, éste queda totalmente desdramatizado, en la mejor tradición del neoyorquino. La idea central de la canción no es otra que la desesperanza del ser humano, cualesquiera que sean los avatares de su existencia, cifrando sus posibilidades de supervivencia en ese "as en la manga" que los seres humanos llevan guardado para recurrir a él en el momento oportuno: la religión, los paraísos artificiales (las drogas, por ejemplo), el autocontrol (como medio de eludir la neurosis), etc. Entre todos ellos, destaca el poder salvífico de la música en medio del torbellino existencial, simbolizado en ese autobús que rueda y rueda sin cesar. Destacan los magníficos cambios de punto de vista narrativo presentes en la canción. así como la singular descripción contenida en el "bridge", con su referido simbolismo:

Ridind on this rolling bus
beneath a stony sky,
with a slow moon rising
and the smokestacks drifting by,
in the hour when the heart is weakest
and the memory is strong,
when time has stopped
but the bus just rolls along
("Viajo en un autobús que da vueltas / bajo un cielo glacial, / mientras sale la luna perezosamente /
y las chimeneas quedan atrás, / en el momento en que el corazón es más débil / y el recuerdo se hace fuerte, /
cuando el tiempo se detiene, / pero el autobús sigue dando vueltas")

Que para Jonah la música es, efectivamente, su "as en la manga" queda plenamente ratificado en God bless the absentee, lo cual invita a considerar esta canción como prolongación de la anterior:

Lord, I am a working man
and music is my trade.
I'm traveling with this five-piece band.
I play the ace of spade.
("Señor, soy un trabajador / y la música es mi oficio. /
Viajo con una banda de cinco miembros. / Juego al as de espadas")

para, acto seguido, añadir:
Lord, I am a surgeon
and music is my knife.
It cuts away my sorrow
and purifies my life.
("Señor, soy un cirujano / y la música es mi bisturí. /
Con ella extirpo mis penas / y purifico mi vida")

Sin embargo, esa necesidad vital de la música, al convertirse en oficio, comporta, paradójicamente, una serie de carencias afectivas o espirituales:
I miss my woman so,
I miss my bed,
I miss those soft places
where I used to lay my head.
("Echo tanto de menos a mi mujer, / echo de menos mi cama, /
echo de menos aquellos delicados sitios / en los que solía apoyar mi cabeza")

En definitiva, la vida errante del músico (ya tratada en la juvenil Homeward bound) conlleva un desarraigo, una pérdida de referencias, una inestabilidad íntima en que el tiempo impone su absoluto control sobre el ser humano que contempla, impotente, su propia insignificancia:
Lord, this country's changed so fast.
The futur is the present,
the present's in the past.
("¡Señor, este país ha cambiado con tanta rapidez! /
El futuro ya se ha hecho presente. / El presente está en el pasado.")

El abandono afectivo del protagonista constituye, asimismo, el leit-motiv de otra bella canción, How the heart approaches what it yearns. En ella reaparecen, en mitad del mensaje amoroso, alusiones a la vida errante del músico, para encontrar en esta ocasión, aunque sea en sueños, el refugio en los brazos de la amada. Luces y objetos cotidianos crean un ambiente de delicada nostalgia, con un lirismo contenido, logrando Simon una de sus mejores letras dentro de la tradición de la canción amorosa, mucho menos convencional, desde luego, que la de Nobody.
Mucho más original aún es la letra de That's why God made the movies, narración de corte surrealista en que Simon retrata la psicología amorosa de Jonah Levin desde un punto de vista edípico, con la particularidad de que la amada no actuaría como sustituta de la madre, sino que supliría su ausencia, toda vez que, huérfano de nacimiento, siempre careció de ella. Esta carencia explicaría un nuevo ingrediente de la personalidad amorosa del protagonista: sus inseguridades y temores en el ámbito de la pareja. Como señala Victoria Kingston, en esta canción la amada ejerce también de protectora, en medio de una sociedad llena de "lobos", en claro paralelismo con el papel de las prostitutas en The boxer o la chica predicadora en Duncan.
A través de otra original canción, Oh, Marion, el protagonista prosigue su peculiar auto análisis (curiosamente, se cita a sí mismo en tercera persona, consiguiendo, de ese modo, mayor distanciamiento e ironía), desvelando sus defectos o limitaciones afectivas e intelectuales, quizá en una muestra de baja autoestima, lo que conduciría a esa difícil relación -hasta la ruptura- con su amada Marion.

La base de músicos que interviene en la grabación del álbum coincide, esencialmente, con la que llevara el mayor peso musical en Still crazy after all the years, esto es, Steve Gadd, Tony Levin y Hugh McCracken, a los que se añadirían el teclista Richard Tee (que, ocasionalmente, había aparecido en el citado álbum) y Eric Gale como guitarra solista. Entre todos ellos, destaca la labor impecable y magistral del bajista Tony Levin, cuya expresividad se pone de manifiesto en cada una de las piezas del álbum, pero, especialmente, en temas como Jonah, Nobody, Late in the evening o Ace in the hole. Reaparecen, en momentos muy concretos del álbum otros colaboradores del neoyorquino en Still crazy..., como Joe Beck o John Tropea; como coproductor, Simon elige, por tercera vez consecutiva, a Phil Ramone. Con esta nómina de músicos, resulta evidente la orientación jazzística que deseaba Simon imprimir, de nuevo, a sus canciones. En consecuencia, pocas novedades desarrolla Simon en este álbum desde el punto de vista musical, limitándose a prolongar los ecos de anteriores trabajos, más que perseguir nuevos horizontes en su carrera como compositor. En este sentido, One-Trick Pony representa la apuesta menos arriesgada e innovadora que jamás haya realizado el neoyorquino. Como señalábamos a propósito de Still crazy..., las canciones de One-Trick Pony están configuradas a partir de la línea del bajo. Quizá el aspecto más novedoso del álbum consista en que, por primera vez, Simon concede el protagonismo a la guitarra solista; los resultados, no obstante, y salvo mementos aislados (Nobody, How the heart approaches what it yearns, That's why God made the movies), no son especialmente brillantes; de hecho, jamás Simon volverá a trabajar con Gale ni diseñará un álbum para el lucimiento de la guitarra solista.
Asimismo, resulta novedosa en Simon cierta "agresividad" musical -algo que, casualmente, algunos críticos echaban de menos en su carrera-, de la que son exponentes piezas como One-Trick Pony o Ace in the hole. A la vista de los resultados, ni una ni otra pueden contarse entre lo más granado del neoyorquino. Ace in the hole inaugura una corriente funky poco memorable que llegará hasta el álbum Hearts and bones, pero que propiciará, seis años más tarde, una obra maestra como You can call me Al.
Escuchando Ace in the hole, en todo momento da la impresión de que el talento de Simon no ha sabido dominar y depurar ese torrente musical, aspecto que se aprecia claramente en el desorbitado remate de la pieza. La idea de la canción parece estar por encima a su realización, pues si resultan interesantes los solos instrumentales, los omnipresentes riffs de guitarra y bajo, la alternancia de voces solistas o los cambios de tempo, no es menos cierto que se echan de menos el orden y la simplificación que el neoyorquino suele imponer en sus composiciones. Con todo, sería injusto no apreciar el vigor de ciertos pasajes, como ese bello interludio, de un raro lirismo, coronado por un envolvente coro.
Más lograda que Ace in the hole es la canción que da título al álbum, un rythm and blues vigoroso, aunque poco original. Si acaso, convendría destacar -tratándose del modelo blues- la ausencia de crispación o desgarro en el trabajo vocal del neoyorquino, más interesado en la dicción clara y natural que en la impostación, experimentada, sin especial fortuna, en su álbum Live rhymin', al acometer las versiones soul de algunas de sus canciones, o en el citado final de Ace in the hole. El grueso del álbum lo constituyen canciones cercanas al jazz, generalmente combinado con otras formas musicales (gospel, blues,...). Estas canciones oscilan entre los tempos lento y medio, y entre ellas destacan How the heart approaches what it yearns y Nobody. La primera, una pieza extraordinariamente delicada, muy elaborada y de una deslumbrante sencillez, dentro de su complejidad estructural, se cuenta entre las mejores creaciones del neoyorquino. El propio Simon ha destacado el magnífico solo de guitarra de Eric Gale. Así mismo, conviene destacar el brillante engarce entre melodía y dicción, con momentos tan memorables como el del pasaje "After the rain on the intersatate, / headlights slide past the moon".
Nobody, por su parte, es una sencilla balada escrita al modo tradicional, con una deliciosa melodía, perfecta simetría estructural, tempo regular y una sobria instrumentación jazzística. Simultáneamente, Simon introduce unos elegantes coros de estilo gospel (el propio Simon multiplicando su voz, según la fórmula que había utilizado de modo brillante en The only living boy in New York y Peace like a river). Con ello, el neoyorquino consigue dotar a la pieza de un tono de oración, sacralizando así a la persona amada.
No sobresale especialmente la lentísima Long, long day, aunque deberíamos destacar ciertos detalles de su realización, como su interesante bridge, con un cambio de ritmo y el acertado juego de voces entre Patti Austin y el propio Simon. Obviamente, la extremada lentitud de la pieza intenta reflejar el grado absoluto de cansancio y soledad alcanzado por el protagonista.
Por su parte, Oh, Marion es una elegante canción de tempo medio que, en un principio, parece apuntar alto para luego, a partir del interludio instrumental, decaer hacia lo anodino. Merece destacarse el trabajo vocal de Simon, de exquisita suavidad y lleno de "feeling".
Mucho más anodina es la realización de That's why God made the movies, canción -en opinión de Simon- mal grabada, aunque muy interesante desde el punto de vista de la composición. Tampoco debemos dejar de mencionar, como -quizá- lo mejor de la grabación, el excelente solo de guitarra a cargo de Hugh McCracken.
God bless the absentee, posiblemente la canción más floja del álbum y también la más decididamente jazzística, concede especial protagonismo al piano y a la guitarra solista, sin resultados dignos de mención.
Hemos dejado para el final la referencia a dos excelentes piezas, si bien de muy distinta factura. La primera, la arrolladora Late in the evening, una de las "canciones estrellas" del repertorio del neoyorquino, combina con acierto -adecuándose al ambiente urbano, amigable y festivo del Nueva York de los años 50, recogido en la letra de la canción- la música rockabilly con los ritmos latinos, a lo que contribuyen sobremanera los fantásticos arreglos de viento (cercanos al mariachi) a cargo de Dave Grusin. En esta irreprochable grabación, merecen ser destacados el gran trabajo de Steve Gadd en la batería y el rico efecto coral, a cargo, nuevamente, de la voz de Simon multiplicada. Por su optimismo y desenfado, constituye esta canción una rareza dentro del panorama nostálgico y pesimista que dibuja el álbum en su conjunto.
El gusto de Simon por la bossa nova se pone, de nuevo, de manifiesto con la deliciosa canción Jonah. En opinión del propio compositor, el tipo de melodía utilizada le hubiera convenido mejor a una balada amorosa. Con todo, se trata de una objeción menor a una exquisita pieza, llena de lirismo y sincera emoción, que se debe contar entre lo más selecto del neoyorquino.

 

© José Luis Ortiz

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